“以前，大興安嶺是一片海洋，那時(shí)候，天空沒有月亮……海底沙漠山涌起伏。不久，小鳥們來了……布谷鳥是飛禽中的薩滿，它吐了一口痰，變成了一條河，河的兩岸長起了楊柳、白樺……燦爛的星空出現(xiàn)了一彎新月……它就是黑暗地帶的光明的值班神——拜雅。“在大興安嶺深處的獵民點(diǎn)，簡陋的帳篷里，昏暗的油燈下，舅舅維加給雨果講述著鄂溫克人古老的傳說，帳外是無邊的黑夜。
尤瓦爾?赫拉利在他新書《智人之上》中指出，信息的意義在于“聯(lián)接”，而人類最初的信息形式——“故事”，使智人得以廣泛聯(lián)接，從而超越其它生物，獲得了主宰地球的力量。大到一個(gè)國家、小到一個(gè)族群，基于自身的歷史傳統(tǒng)和生存環(huán)境都衍生出獨(dú)特的傳說故事，這是維系生存與繁衍的精神臍帶，也是得以不斷傳承與發(fā)展的文化紐帶。
在中國56個(gè)民族中，鄂溫克族并不引人關(guān)注，現(xiàn)有的三個(gè)部落中，世代以狩獵為生的使鹿鄂溫克目前僅剩二百余人。幾百年來，他們深居大興安嶺，堅(jiān)守著自己的文化傳統(tǒng)與生存方式。但時(shí)代的舞臺并未因偏遠(yuǎn)而將他們遺漏，社會與自然生態(tài)的時(shí)代大背景已然改變，對于長年固守大山深處的鄂溫克人來說，舊的故事已難以為繼，而新的故事尚未展開，對這種割裂般的痛苦，“北漂”十余年的內(nèi)蒙古人顧桃感同身受，正是他口中所說的“悲情”促使從未有過紀(jì)錄片拍攝經(jīng)驗(yàn)的顧桃拿起了攝像機(jī)，力圖記錄下父親割舍不下的記憶，以及鄂溫克人世代相傳的傳統(tǒng)。顧桃的紀(jì)錄片“鄂溫克三部曲”在內(nèi)容上各有側(cè)重，主題上又一脈相承，他以影像民族志的形式試圖為鄂溫克人表達(dá)與述說，但在時(shí)代車輪巨大的轟鳴中，這種反復(fù)的述說喑啞而微弱，如帳篷里那盞幽微欲熄的油燈，在長夜中宛若一曲悲歌。
這是一曲慨嘆時(shí)代變遷的悲歌。影片《敖魯古雅?敖魯古雅》一開始，在返回獵民點(diǎn)的火車上，柳霞就通過大聲地咒罵表達(dá)了對現(xiàn)狀的不滿。生態(tài)移民政策使鄂溫克人不得不背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離了自己熟悉的環(huán)境與生活。出于生存的需要，鄂溫克人只好在敖魯古雅定居點(diǎn)與大興安嶺獵民點(diǎn)之間來回游走。影片借姨媽的話表達(dá)了這種既熟悉又陌生，不得不去適應(yīng)的心情。定居點(diǎn)與獵民點(diǎn)象征著鄂溫克人情感的兩個(gè)極端，回歸故土的歡樂自在，是為每頭馴鹿起一個(gè)名字，是為山林寫詩作畫；失去家園的壓抑憤怒，是在酗酒中麻醉自我，是無端地謾罵與斗毆。影片中的音樂很好地深化了這種情緒的表達(dá)，刀郎、羽泉等現(xiàn)代歌曲在整部片子中反復(fù)出現(xiàn)，象征不可阻擋的時(shí)代浪潮。把茶缸作為音響放大器的細(xì)節(jié)，以及所傳遞出低劣的聲音效果，在鄂溫克人無奈的嬉笑中頗具諷刺意味，也讓老酋長的兒子何協(xié)在吟唱鄂溫克人古老歌謠時(shí)崩潰的痛哭更具感染力。影片以一場祭奠作為收尾，在大山深處埋葬著自己的父親、兄弟和年幼的兒子，何協(xié)在墳前揮淚灑酒、砸碎罐頭、磕下長頭，祭奠的更是鄂溫克人的過去、現(xiàn)在與未來。于是我們才更加理解了影片最后維加不斷重復(fù)的那句話：“在我們這個(gè)時(shí)代，狩獵文化消失了，我們慚愧萬分?！?/span>
這是一曲慨嘆生態(tài)危機(jī)的悲歌。影片《犴拉罕》中的犴是一種珍稀的、最大的鹿科動物，形體的粗獷彪悍與性情的敏感孤獨(dú)形成了鮮明對比，顧桃似乎以此來映照鄂溫克人。定居點(diǎn)的鄂溫克人把上山稱為“回家”，如同在原始森林里生活的犴一樣，大興安嶺就是他們的家園，他們會精心保護(hù)家園的樹木，不會隨意砍伐；絕不獵殺繁殖期和母幼動物是他們的傳統(tǒng)；走路時(shí)小心不要踩到螞蟻窩是他們的習(xí)慣。他們回憶在森林里遭遇犴的情景，遠(yuǎn)比定居點(diǎn)文化篝火晚會上的狩獵演出生動有趣得多。他們抱怨，因?yàn)榻陙硗但C者大量涌入，為了經(jīng)濟(jì)利益肆意獵殺動物，隨處給動物設(shè)下圈套，因隨意吸煙導(dǎo)致森林失火，才讓自然和諧的生態(tài)遭到了破壞，也讓原本常見的犴難覓蹤跡。鄂溫克人的獵槍從此被沒收，被迫離開家園遷移到定居點(diǎn)。
這是一曲慨嘆傳承斷裂的悲歌。《雨果的假期》講述了鄂溫克族兩代人的故事，作為年輕的一代，14歲的雨果血液中流淌著純正的鄂溫克族基因，但從小遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)在無錫學(xué)習(xí)成長，讓他成為了一個(gè)現(xiàn)代文明教育下的孩子，雖然假期回家探親，讓他的血脈中的民族性再次被激發(fā)，但與父輩們的野性率真相比，他還是顯得有些格格不入。當(dāng)母親柳霞親熱地表達(dá)對他的愛時(shí)，他會略顯尷尬；當(dāng)舅舅維加講述鄂溫克人的傳說時(shí)，他似乎心不在焉；當(dāng)酋長兒子何協(xié)吟唱古老的歌謠時(shí)，他臉上波瀾不興。對于鄂溫克族人們傳統(tǒng)的生活方式，他表現(xiàn)得生疏、游離，只有在踢足球時(shí)，他才表現(xiàn)出孩子該有的天真活潑。在舅舅維加眼里，他已不再是一個(gè)“純鄂溫克小伙子”。一個(gè)假期下來，媽媽似乎也感覺到這種疏離。離別時(shí)，媽媽抱著他說：“你長高了，媽媽都親不到你了”。當(dāng)汽車遠(yuǎn)去，媽媽孤獨(dú)地追逐著雪地上的車轍，無助而失落。而此時(shí)，車中的雨果正在玩著手機(jī)。離別時(shí)，難舍難分的媽媽一遍一遍問雨果什么再回來，孩子承諾暑假會再回來。而一個(gè)鄂溫克族母親的內(nèi)心卻是：夏天會再來，雨果會再來，但她深愛的那個(gè)鄂溫克小孩怕是再也不會回來了。
近年來，視覺研究和民族志相融合的趨勢日益顯現(xiàn)。正如澳大利亞墨爾本皇家理工大學(xué)設(shè)計(jì)與媒體民族志教授莎拉?平克（Sarah Pink）所指出的，影像“無處不在”，它們滲透進(jìn)我們的學(xué)術(shù)工作和日常生活，成為民族志學(xué)者工作中不可分割的元素。當(dāng)代的民族志研究已然卷入了視覺技術(shù)、影像、隱喻和觀看方式等的漩渦中。顧桃的“鄂溫克三部曲”正是以這樣影像民族志的形式，讓原本隱藏在角落里的鄂溫克人進(jìn)入了我們的視野，使我們有機(jī)會了解他們的故事，聆聽他們的傳說，慨嘆他們的現(xiàn)狀。
人類歷史長河中，有許多這樣的故事傳說業(yè)已消逝，同時(shí)消逝的還有生動活潑的一群人，以及獨(dú)特珍貴的文化記憶。在我為作品集創(chuàng)作而開展田野調(diào)查的過程中，也看到許多民間文化因時(shí)代變遷而面臨傳統(tǒng)變異、傳承斷裂的情況，如何挖掘與保存、傳承與弘揚(yáng)這些人類珍貴的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，也是我一直思考的問題。顧桃從人類學(xué)的角度，以影像民族志的方式，對鄂溫克人的傳統(tǒng)進(jìn)行搶救式記錄，對我們無疑有著很好的借鑒與啟發(fā)意義。幾百年后，重新翻開這段遙遠(yuǎn)而生動的歷史畫卷，人們或許會驚奇地發(fā)現(xiàn)：地球上還有這樣的一群人，以這樣的一種方式活過，他們以太陽為母親，以月亮為父親，以星星為孩子，在他們歌中的“父親的森林、母親的河”，他們與馴鹿、犴達(dá)罕等和諧地生活在一起，他們曾經(jīng)是大自然最自然的一部分。（柳晴方）
