原標題：鄉土、現實和詩性

來源：中國文化報

顏全毅

戲劇也被稱為“劇詩”，高度假定化的時空設定與戲劇規律的束縛，使得戲劇在演繹現實生活時，與影視、小說有著大相徑庭的表現手法，抽象和寫意的舞臺美學，則讓很多觀眾認可并期待舞臺劇區別于現實生活的藝術手段。不過，現實題材的當下性、鄉土生活的現實感，又使得戲劇舞臺上的農村現實題材劇目比起歷史劇、年代劇以及更多的傳奇作品更容易以直截了當的現實手法貼近觀眾，與現實的急迫粘連又容易流失戲劇詩意的表達，這也是許多戲劇創作者頗覺遺憾的問題。在大量的實踐和探索之后，在第十三屆中國藝術節這樣全國性高水準平臺上，我們可以看到近些年一些現實農村題材劇目，在粗糲樸素的現實語境書寫中，嘗試找到屬于戲劇舞臺特有的詩性語匯，為中國鄉土大地上眾多平民，勾勒刻畫出一種時代圖譜和普遍心性，給當代舞臺增添了一些亮色。

“詩性”的尋求與表達，首先是不甘于矛盾沖突的簡單對立化，以一般起承轉合講述故事而放棄歷史與現實意味，努力更全面立體化地勾勒出現實中鄉土百姓的生存境況與心靈圖景，以之勾連歷史和現實，帶有更深沉的人文解讀。例如本次藝術節演出的話劇《八步沙》，取材于甘肅古浪縣六位老漢治沙植樹的真實事跡，“八步沙”實有其地，位于河西走廊咽喉地帶，是騰格里沙漠南緣凸起的一片沙漠。1982年，古浪縣的郭朝明、賀發林等六位須發皆白的老漢，按下紅手印，開始治沙植樹的艱難歷程。以六老漢為始，三代人前仆后繼、付出至今，讓八步沙荒漠變林場，煥然一新。比起一般戲劇敘述，《八步沙》沒有追求跌宕豐富的人物沖突、情感糾葛寫法，更多著筆的是人與自然的矛盾，以及在這巨大矛盾前人類改造自然的虔敬與辛勞，將個別人的奮斗升華為特殊時期、特殊區域，鄉村百姓改變生存困境的不凡意志，具有強烈時代意味和激勵色彩的人類共情。青島歌劇《馬向陽下鄉記》則以夸張的喜劇化的手段，將扶貧書記馬向陽下鄉遭遇的當代農村生活困境與不懈改變的精神，以“喜歌劇”的定位予以體現。話劇《柳青》講述陜西作家柳青為創作反映農業合作化時期廣大農民在中國共產黨領導下走社會主義道路的長篇小說《創業史》，毅然放棄大城市優渥的生活條件，并辭去縣委副書記職務，舉家搬遷到長安縣皇甫村，一住就是十四年。戲劇既實又虛，一方面表現柳青所面對的新中國成立之初社會主義農村嶄新變化的環境與農民樣貌，這是真實厚重的歷史真實；另一方面，是后來呈現在《創業史》小說中的重要人物，王三老漢、王家斌、劉遠福、郭安成、彩霞、雪娥等都出現在舞臺上，小說的典型化與當代鄉村的真實人物以戲劇化的手法結合在一起，呈現出歷史與當下、現實與舞臺交相輝映的詩意化氣質。

與《柳青》題材類似，第十三屆中國藝術節參評的新劇目——湖南花鼓戲《山那邊人家》也是以作家入戲，勾連起新中國農村一個特殊時期的生動場景和人物群像。湖南益陽籍作家周立波于1954年底從北京回到故鄉，在此后長達二十五年的故鄉生活與體驗，使他的“回鄉敘述”系列短篇小說，充滿了淳樸與簡練的風格。戲劇選取了周立波系列短篇小說《山那邊人家》《禾場上》《桐花沒有開》《掃盲志異》等，融合貫通為一出完整大戲，“婚禮”“泡種”“禾場上”“掃盲志異”“臘月”五場戲別出心裁，和現當代戲曲“一人一事”起承轉合的結構迥然有異，沒有核心沖突事件，沒有對立人物，宛如散文小詩，以周立波的視角，串連起傳統鄉村社會進入社會主義時期發生的從現實到心理的巨大轉變。花鼓戲《山那邊人家》巧妙之處在于，不是以疾風驟雨的沖突去寫鄉村現實之“變”——這本是戲劇擅長的表現手法，卻以涓涓細流般的敘述風格呈現出傳統與現實共同作用下農村生活和人心的“漸變”：一場婚禮，帶有古來有之的傳統習俗，偏偏有來賓大談國際形勢，古今交融、中西合璧，令人莞爾；何家翁媽操心女兒的婚事，雖然進入新的時代，她和眾堂客也依舊帶有不由分說“父母之命”的家長式作風，而濃墨重彩的鄉村老漢鄧滿爹，他的能干與霸道，對兒子的慈愛與不講理，對媳婦的欣賞與猜忌，都在戲劇提供的“漸變”背景下，演繹出更為生動和厚實的時代圖景。“散文詩”的獨特表達手法，讓《山那邊人家》成為近年來現實農村題材戲劇創作中令人過目難忘的作品。

然而在另外一面，戲劇“詩性”的表達絕非易事，對創作者而言更有如走鋼絲般的難度，是要吃透舞臺、劇種和題材特色后的綜合考量。畢竟，如同英國戲劇家阿契爾所說的，戲劇的實質是“激變”，急遽發展的沖突與改變，往往推動著戲劇的節奏變化，只有“詩意”的提煉，較難吸引觀眾的全神貫注。特別是戲劇高潮的推動發展，極為考驗編劇與二度創作的水準。即以《八步沙》《馬向陽下鄉記》《山那邊人家》三劇的高潮段落設計來看，也有對“詩性”追求不同的處理。

話劇《八步沙》是對厚重現實的史詩化升華，六個農民治沙種樹，不再是以往“人定勝天”的豪邁宣告，而是人在殘酷自然環境下不斷探索生存與生機的“不放棄”精神的寫照。高潮起于更具殺傷力的一場沙塵暴，劇中鄉村遭遇了更大危機，反過來印證著農民治沙事業艱難卻必然的邏輯因果，三代人治沙因而有了悲壯而動人的現實必然。歌劇《馬向陽下鄉記》則在高潮設置上放棄詩化處理而轉向激烈的事件沖突：馬向陽回到大槐樹村當第一書記，先前面對的矛盾如村民的小農意識、傳統宗族勢力以及原有村干部工作失誤都是雞毛蒜皮的小事，而后一個商人覬覦村里的大槐樹，買通原來的村支書和部分村民，要遷移走這棵千年大樹，波瀾興起。為保護生態文明，馬向陽和現任村支書李元芳不顧一切捍衛大樹，歌劇詠嘆調由此生發。《馬向陽下鄉記》的高潮沖突是激烈的，但也與全劇輕喜劇詩意風格有了一定出入，人為設置痕跡較為明顯。

湖南花鼓戲《山那邊人家》高潮設置則一反套路、獨出機杼。全劇按照四季農時設定場次，最后的《殺年豬》，是一年農業耕耘的結束，更是新春開啟的序幕，劇中沒有不同動機人物之間的爭吵爭斗，沒有是非曲直的較量折沖，高潮起于主人公伏生夫妻在小山村里所做的一個驚人決定：將這一年辛苦喂養的豬，殺后分發給全村的鄉民。這個“分豬肉”的事件說小實大，是在千百年小農辛苦耕耘、閉門小戶傳統向農村合作社跨進的一次實際行動，是經歷了“泡種事件”“掃盲事件”等諸多新舊文化心理碰撞后，山鄉農民對新社會、新文化的積極響應與自覺認同。編劇在整劇惜墨如金，少有恣肆情感流露的克制下，卻在“分豬肉”時，不惜一一點出分豬肉每個村民的名字，以及每個村民此時臉上與內心細微獨到的變化。戲劇的張力總是在于草蛇灰線和起伏綿延，前場中女主人公胡桂花辛勤喂豬后的美好設想：為滿爹買一雙干部帽子，為丈夫置換一身新式中山裝，也為自己買一個看中已久的彩色發卡，此時成為牽動觀眾的核心懸念，當山村旁觀者、記錄者周立波適當其時地把自費購買的發卡遞到了桂花手中時，情感高潮迅速而準確地擊中觀眾。毫無疑問，這樣高潮的反常態設置，既是傳統戲曲豐富手段的高明借鑒，也是作者富有勇氣的自我挑戰。《山那邊人家》結尾寓意十足：一個小小事件，把千百年耕織在鄉村的農民的自我破解開，展現出對未來社會主義新社會的無限期許；雖然滿爹的帽子、伏生的中山裝沒有了，一個發卡，卻讓“公”與“私”不可分割的細密關系，悲喜交錯、張力十足地呈現于舞臺，真實細膩地演繹出社會文明巨大跨越下，鄉土生活的時代變遷，這就是一種“詩性”的戲劇意味。

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