喜劇《婚事》劇照。 　　北京人民藝術(shù)劇院供圖

《欽差大臣》和《婚事》是果戈里最負盛名的兩部社會喜劇，也是有著260多年歷史的俄羅斯圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院的看家戲，19世紀30—40年代，這兩部喜劇作品都曾在這家劇院首演。得益于北京人民藝術(shù)劇院主辦的2017年首都劇場國際戲劇邀請展，7月下旬，一些世界優(yōu)秀劇院攜最有品質(zhì)、最有歷史積淀的戲劇來到北京。圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院繼2015年在邀請展上演出《欽差大臣》后，2017年又攜《婚事》壓軸國際單元。這兩臺高水準、原汁原味的喜劇豐富了我們對俄羅斯戲劇傳統(tǒng)的美學認知，開闊了藝術(shù)眼界。

果戈里對俄羅斯民族性有深刻的洞察力。別林斯基曾說過，因為果戈里，俄國文學就格外地接近俄國現(xiàn)實和俄國生活了。俄羅斯人現(xiàn)場觀看果戈里的戲，無論是《欽差大臣》還是《婚事》，總有一種被舞臺“示眾”的效果：臺上的角色對應著臺下的自我。舞臺上，人成為諷刺自身的丑角。正因如此，他戲劇的內(nèi)在批判性引發(fā)了有著同樣抱負的俄國導演梅耶荷德復活古典劇作的激情。可以說，直到上世紀20年代，果戈里戲劇才找到最合適的劇場表現(xiàn)者。在梅耶荷德研究者普德尼茨基看來，梅耶荷德表現(xiàn)的果戈里，是一種風格、一個特殊的世界，是整個俄羅斯。

在《欽差大臣》前已開始動筆、直到1841年才完成的《婚事》，是建立在金錢基礎(chǔ)上的一幅社會生活戲劇圖景，其喜劇根源是在物質(zhì)婚姻中呈現(xiàn)出來的庸俗社會習氣與俄羅斯人普遍的精神痼疾。果戈里不滿當時風行的法國輕松喜劇，不滿那種肆意流淌的廉價愛情。他呼吁，喜劇舞臺應該展示俄羅斯性格，戲劇的任務就是使觀眾對卑鄙的東西產(chǎn)生一種明朗的、高貴的反感。于是，一個個無聊、滑稽、空虛、貧乏的人物出現(xiàn)在果戈里的喜劇世界里。同時，正是因為果戈里的戲劇人物形象存在社會典型性，其戲劇亦成為俄國演員學習表演技術(shù)的溫床。

果戈里的《婚事》對于中國戲劇人并不陌生，這部喜劇在20世紀30年代就已被我們成功改譯，并相繼成為當時上海中國劇藝社和延安魯藝競相上演的熱門戲。亞歷山德琳娜劇院院長瓦列里·佛京是此劇導演，他也是俄羅斯梅耶荷德戲劇中心主席。在這出商人之女和求婚隊列彼此糾結(jié)沖突的世態(tài)喜劇里，佛京創(chuàng)造出積極的舞臺形式，追求雜耍和圓形游藝場共存的風格。整臺演出風貌極具梅耶荷德風格：觀眾可以從動作和節(jié)奏中捕捉到形態(tài)各異、個性鮮明的俄國人物。

人們需要喜劇，因為喜劇是藝術(shù)干預社會的一種最積極的否定。果戈里的喜劇《婚事》就是作家對圍繞他的俄羅斯現(xiàn)實的一種善意否定。果戈里的舞臺就是俄羅斯人的一面鏡子，映射的是俄羅斯的可笑、痛苦、精神殘廢、病癥和道德貧乏。用俄國人自己的說法，他向我們揭示我們自己。

《婚事》開場，舞臺一張慵懶的沙發(fā)床上，背靠一位貴族氣質(zhì)、身穿睡袍的七等文官波德科列辛。他打算結(jié)婚，3個多月來希望就這么躺著聽媒婆來跟他匯報工作。他不時跟醉酒的仆人打聽與婚事有關(guān)的各種事宜，卻又以各種理由拖延，不與媒婆去女方阿佳菲婭家相親。幸好他有個愛張羅的朋友科奇卡廖夫，在這位幫閑緊鑼密鼓的推動下，波德科列辛成為決定《婚事》成敗的關(guān)鍵人物。

當然，他是個最具不確定性的未婚夫，這個一向慵懶、思維緩慢、缺乏行動力的當事人將為劇終的逃婚事件鋌而走險。其實，在媒婆的張羅下，圣彼得堡待價而沽的富商小姐阿佳菲婭家即將聚集一隊求婚者：有從部里溜出來相親的小官僚；有遭遇17次失敗相親依然高談闊論的退職海軍中尉；還有風馳電掣呼嘯而來身穿裘皮的暴發(fā)戶……《婚事》最初名為《未婚夫們》，可見這些形態(tài)各異的求婚者是果戈里舞臺描摹的主題。而待嫁小姐的心愿則很客觀：對方最好有貴族頭銜，至于相貌年齡都可以不談。

舞臺上，阿佳菲婭家的地板是一個圓形溜冰面，身份職業(yè)各異的求婚者心懷現(xiàn)實訴求、腳蹬冰鞋登場亮相。他們的動作一方面受冰面環(huán)境的制約僵持緊張，一方面又因必須在冰面保持平衡，從而呈現(xiàn)出與其性情體貌相吻合的夸張姿態(tài)：或猥瑣膽怯、猶豫不決，或橫沖直撞、高歌猛進。

《婚事》的舞臺始終處于運動狀態(tài)，沉浸在俄羅斯民族特有的要么沉悶、要么瘋狂的節(jié)奏之中，對比強烈。佛京深受梅耶荷德影響，在舞臺語匯上有異常明確的人物行動調(diào)度。在必要場面里，舞臺調(diào)度通過展現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系完成，例如用人物在溜冰場的自由滑行和肢體束縛來規(guī)定演員動作，形成一種表演的“有機造型術(shù)”。此外，導演還依據(jù)果戈里文本中人物內(nèi)心停頓的獨白手法，讓角色從容不迫地走上臺口的小平臺裝置，構(gòu)成舞臺場面中的一個個獨立空間單元，用內(nèi)心的抒情方式強化特定戲劇情境中角色與觀眾的交流。另外值得一提的是，戲劇音樂的運用節(jié)制有效，精確地成為舞臺節(jié)奏的支柱。

及至逃婚尾聲，臺上臺下，情緒有些停頓。此刻觀眾似乎察覺不到喜劇的歡樂，仿佛對臺上因突如其來的逃婚帶來的情節(jié)中斷有些莫可名狀的感同身受。正如果戈里所說，可笑的東西常常能轉(zhuǎn)化為可悲的東西。陀思妥耶夫斯基對此處人物面對新生活的恐懼和斷念的戲劇行動表示認同，在其長篇小說《少年》第四部開頭，便有他對《婚事》中這一妙筆所做的評述。

經(jīng)典如何經(jīng)受住時間的磨礪？比較這兩年來華演出的觀念更加前衛(wèi)的西方戲劇，圣彼得堡亞歷山德琳娜劇院的這出《婚事》，雖說是“對果戈里戲劇的一種現(xiàn)代表達”，但確以恪守傳統(tǒng)為基調(diào)。發(fā)展中的中國戲劇，同樣面臨傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突問題，《婚事》的這一做法可以借鑒。此外，戲劇理念歷經(jīng)數(shù)十年發(fā)展流變，當上世紀初梅耶荷德先鋒的劇場實驗手段已成為傳統(tǒng)和新常態(tài)之時，我們是否應該切忌走向刻板和新的成規(guī)呢？梅耶荷德本人就大聲疾呼：“不要把傳統(tǒng)與刻板混為一談，刻板——那是僵死的傳統(tǒng)。”

[責任編輯：楊凡、賈曉宇]

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