原標(biāo)題：自然筆記：風(fēng)景與境界

來源：光明日報

風(fēng)景是在人的審美視覺下的自然風(fēng)物，是由光對物象之反映所顯露的一種景象，因此也稱風(fēng)光、景色。風(fēng)景有相對恒定的，但從本質(zhì)上說，它是流動的、變幻的，它是歷史、地理和現(xiàn)實的結(jié)合。景物、景感和條件，是風(fēng)景構(gòu)成之三要素。風(fēng)景是境界的基礎(chǔ)。

風(fēng)景洋洋灑灑在中國大地，有風(fēng)景之美自有江山之美，始有詩文之美。綠水青山告訴我們：文學(xué)是風(fēng)景之學(xué)，是人與自然之學(xué)。

少小的荒野

四海之內(nèi)皆風(fēng)景也。

少小時因家住長江邊上，緊鄰著大蘆蕩，在被開墾成為耕地——熟田——的四周邊沿，是生田、民溝、泥塘，溝邊上遍長蘆葦和各種野草，泥塘里還有跳跳魚。小時候放學(xué)回家，獨自走在鄉(xiāng)間小道上，或者春夏蓬勃，草木滋長；或者秋冬暮雪，天地蒼茫。偶一抬頭，在藍(lán)色蒼穹的背景下，天上有白云，天上的白云還會抽出白色絲帶來，風(fēng)箏尾巴似的飄蕩著；有一朵烏云正在靠近，迅即穿過白云，它們是玩伴嗎？天空的神秘和寧靜，送我回家，我跟母親說：“天上的白云真好看！”母親告訴我：“那都是風(fēng)景！”從此便記住了“風(fēng)景”一詞，還生出了不少疑問：蘆葦便是風(fēng)景嗎？長江便是風(fēng)景嗎？泥塘便是風(fēng)景嗎？野草便是風(fēng)景嗎？跳跳魚便是風(fēng)景嗎？我捉過跳跳魚，如果跳跳魚就是風(fēng)景，我豈不是捉過風(fēng)景嗎？

我折過蘆葉船，不知今在何方？我吹過蘆哨，余音猶在耳畔。到處是蘆葦荒野，鄉(xiāng)人說是“荒茫野蕩”。村里地少人多，我曾問過品元伯：“為什么不再去蘆蕩中墾田呢？”品元伯說：“你爺爺傳下來的祖訓(xùn)，有得吃，有得穿，就別去動那塊寶地。”我想不明白為什么那是寶地，直到后來才明白：荒野是呼告之地，荒野是生命和精神以及想象的發(fā)生地，荒野是守望者。親見過大潮涌起，大蘆蕩在土筑的堤岸前挺身而出，它們在浪潮里起伏，阻擊潮流。有各種小鳥盤旋鳴叫，蘆蕩中有它們的家和孩子。待潮退，大片的蘆葦?shù)狗珪匦抡玖ⅲ▲B們哀鳴著，它們捆扎在蘆葦上的安樂窩和嗷嗷待哺的雛鳥，已隨大江東去。“風(fēng)景”的存在和確立，也包含著一種高貴的獻(xiàn)身和犧牲，大自然從不大驚小怪。品元伯說，蘆蕩里是一個世界，有眾鳥有河塘有大魚。“蘆葦深花里，漁歌一曲長。”但他喜愛的是冬日蘆葦收割后的蘆花，飽吸一個秋冬的陽光，儲藏著綿綿溫柔。品元伯會自己動手編織成蘆花靴，“暖腳啊，半個老婆吶”。

我的母親和鄉(xiāng)人對身邊的一切，都投以了農(nóng)人土地般樸素的審美觀照，他們在蘆蕩邊緣辟出一塊地來，蓋茅草屋，有了家，農(nóng)人把做農(nóng)活稱為“種花地”，母親說，“有哪一種五谷雜糧是不開花的呢？”蘆蕩荒野，江風(fēng)海韻，還有跳跳魚，那是1600年前沙洲成陸時的流風(fēng)余韻，鄉(xiāng)人們認(rèn)為那是好的、美的，是風(fēng)景之地。“美不自美，因人而彰”也。少小的荒野是我棲身其中的荒野，我家茅草屋的前后墻是“笆墻”，是蘆葦編織成的籬笆墻。它是隔斷也是連接，和風(fēng)細(xì)雨會從笆墻縫隙處穿過，告訴我春之來臨，伴著長江的濤聲催我入夢；房頂上安裝有一塊似乎是玻璃之類的“明瓦”，能把星光月色落到床前地上，是亮晶晶的小小斑點。讓人多少有點恐懼的是冬日的凜冽寒風(fēng)，它無孔不入地穿過笆墻，把遺留的蘆葉殘片，刮出歌吟聲、口哨聲、尖叫聲……

風(fēng)景二重奏

風(fēng)景，是在人的審美視覺下的自然風(fēng)物，但必須要有光的參與，風(fēng)景是由光對物象之反映所顯露的一種景象，有言風(fēng)光、景色者，此理同也。它能引起人的訝異、感嘆，能慰藉心靈。風(fēng)景（scenery），有相對恒定的，但從本質(zhì)上說，它是流動的、變幻的，它是歷史、地理和現(xiàn)實的結(jié)合。歲月有四時更替，人類有生產(chǎn)活動，人與自然的關(guān)系也在變化中。景物、景感和條件，是風(fēng)景構(gòu)成之三要素。景物是風(fēng)景構(gòu)成的核心要素，是具有獨立欣賞價值的客觀存在，其中，山川形勝為最重要者，也包括人造景觀。景感是人進(jìn)入風(fēng)景而生成的自然美的沖激、感動、觀感與鑒賞。有面對風(fēng)景手舞足蹈者，形于外也；有面對風(fēng)景如醉如癡者，思于內(nèi)也；有跋山涉水悠然于風(fēng)景中之苦行者，日記即美文，徐霞客也。其中有生命感覺，首先是視覺，由視覺而心覺，其次是觸覺、嗅覺等。風(fēng)景，不獨可望，且可感可聞。條件是形成風(fēng)景的制約因素，是作為欣賞者的主體，與風(fēng)景客體所構(gòu)成的關(guān)系，如時間——春光還是秋色？如條件——步行還是騎驢？現(xiàn)在出行坐游覽車，風(fēng)景減色大半矣！

與風(fēng)景格外契合親密的是文章詩詞。王勃《滕王閣序》：“儼驂騑于上路，訪風(fēng)景于崇阿。”屈原有《楚辭》，李白有《行路難》，杜甫有《秋興八首》，岑參有“北風(fēng)卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”句，黃庭堅有“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”句，它們是風(fēng)景與文人墨客行旅的結(jié)合，使風(fēng)景的審美價值更上層樓，而流傳于世；另有一些則為貶官逐客，浪跡天涯，而得風(fēng)景得境界，如蘇東坡《前赤壁賦》《后赤壁賦》，如范仲淹之《岳陽樓記》等等不一而足。由此可見，在某種程度上，風(fēng)景是屬于行者的，當(dāng)一處風(fēng)景因為一篇詩文而流布，此一地風(fēng)景便成為無關(guān)時空的、行走的風(fēng)景，便成為讀者心中的風(fēng)景，是雖千萬年而不朽的風(fēng)景。如是，當(dāng)年風(fēng)景之地在日月更替、自然演化中變遷消逝，因詩文猶在，則風(fēng)景有余韻。筆者曾于1983年觀瞻重修滕王閣工程，在舊址的廢墟上，在新址的奠基處，讀王勃的《滕王閣序》，此歲月所不能毀損者也。

風(fēng)景與文化的相互作用（其生態(tài)功能本文從略）可以從兩方面探討：一則，風(fēng)景是文學(xué)的靈魂，無風(fēng)景即無美文；二則真正優(yōu)質(zhì)的、優(yōu)美的詩文攜風(fēng)景而長存于世，生命拽不住時光，時光亦損毀不了優(yōu)美文化。此即風(fēng)景二重奏也。

昭明太子與陶淵眀

宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中說：“魏晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。”虛靈即不純是寫實，而有心靈之氣。在“風(fēng)景”一詞出現(xiàn)之前有“山水”語，是自然美的代表，故有山水詩、山水畫之出現(xiàn)，并亙古人間。《世說新語》載，東晉畫家顧愷之從會稽歸，人問山水之美，顧愷之云：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”顧愷之對會稽山水心動矣，生情矣！

《世說新語》記：簡文帝游華林園，“顧謂左右曰：‘會心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。’”。顯然，簡文帝有不一般的靈性文質(zhì)，會心處何論遠(yuǎn)近？且“鳥獸禽魚自來親人”語，至今猶為佳句。這也說明，晉宋人對山水美的追求，在藝術(shù)范疇內(nèi)是普遍而廣泛的，并漸入審美自覺的佳境。他們由畫及詩，有了謝靈運的“溟漲無端倪，虛舟有超越”；有了袁伯彥的“江山遼落，居然有萬里之勢”；有了躬耕田畝，自娛自苦，不與人共，物質(zhì)上極其貧苦、精神上極為豐富，橫空出世的陶淵明：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。釆菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”陶淵明之后100多年，南梁昭明太子蕭統(tǒng)酷愛讀書，搜羅典籍，廣納文士。其時有晉宋以來，“名才并集，文學(xué)之盛”的空前氣象。他主持編選的《文選》，史稱《昭明文選》，選錄先秦至梁的詩文辭賦七百余篇（首），是中國現(xiàn)存最早的大型詩文總集，騷人墨客所必修者也。其中選錄陶淵明詩八首，文一篇。陶淵明“性本愛丘山”，昭明太子崇尚隱逸，沉醉自然，《南史》稱，昭明太子“性愛山水，于玄圃穿筑，更立亭館，與朝士名素者游其中”。氣質(zhì)相近，審美自覺相通，人可隔世而文質(zhì)不隔也。

中國山水田園詩，其根源在《詩經(jīng)》，其發(fā)軔為魏晉，繁華于六朝，風(fēng)、騷兼具者陶淵明為宗也。迄今一千八百多年，魅力不減，在當(dāng)今修復(fù)人與自然關(guān)系的浪潮中，所顯現(xiàn)的中國文人傳統(tǒng)血脈中親近自然、摯愛山林的情結(jié)日益彰顯，而有自然文學(xué)之出。遙想當(dāng)年，昭明太子是中國文學(xué)史上第一個發(fā)現(xiàn)并推崇陶淵明的人。在蕭統(tǒng)編《文選》時，陶淵明躬耕廬山的舉動，鮮有人理解，更多的是不解：“何故自苦如此？”陶淵明的詩作也少有人提及。《文心雕龍》一字不提陶淵明；鐘嶸在《詩品》中將陶詩列為中品。直至陶淵明辭世百年后蕭統(tǒng)編文選，始選陶詩陶文，文壇震驚，這是文學(xué)史對陶淵明重新認(rèn)識的開始。蕭統(tǒng)意猶不足，還拾遺、收錄了陶淵明幾乎亡佚的詩文，編輯而成我國第一部文人專集《陶淵明集》，并親自為之序：“夫自炫自媒者，士女之丑行；不忮不求者，明達(dá)之用心。是以圣人韜光，賢人遁世。其故何也？含德之至，莫逾于道；親己之切，無重于身。故道存而身安，道亡而身害。”蕭統(tǒng)開卷立論，高遠(yuǎn)曠達(dá)，精彩絕倫，給出了陶淵明立身之根，歌詩之本。后論其詩文：“其文章不群，辭采精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京。橫素波而傍流，干青云而直上。”又：“余素愛其文，不能釋手，尚想其德，恨不同時！”（《四部叢刊》影宋本《陶淵明集》卷首）。

蕭統(tǒng)之論，卻應(yīng)了曹丕《典論·論文》語：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事……是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”這幾句話的翻譯如下：文章關(guān)系到經(jīng)國偉業(yè)，流傳后世之盛事。因此古時作者，寄身寫作，意載著述。不去借史家言辭，不去托高官權(quán)勢，聲與名自能流傳。此何人耶？陶淵明當(dāng)之無愧。

“風(fēng)”與“景”的美妙邂逅

不獨詩歌，風(fēng)景或景物描寫是中國文學(xué)的一個重要組成部分，并且迭代相沿成為優(yōu)秀傳統(tǒng)中國古典文學(xué)中景物描寫，不僅是一種單純的對客體的敘述，也不僅是一種背景的描寫；它是作者心緒和作品本身不可或缺的一部分，而且參與到書寫者的心靈之中，成為中國文學(xué)古往今來的兩大特色：詩性與高貴。《詩經(jīng)·采薇》句：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。”楊柳輕揚，有依依之溫柔，有雨雪之寒涼，且“載渴載饑”，此物在心中，物隨心動，物我一體故也。《詩經(jīng)》的偉大首先是：中華民族的語言，是由勞動中的歌者整理并發(fā)而為聲的，后由孔子刪定；中華民族的文學(xué)是從詩歌開始，景物描寫也隨詩歌誕生，后來延展至所有體裁的古典文學(xué)；因此說中華民族是詩性的民族，是擁抱著自然風(fēng)光的愛美的民族，不為過也。

中西文明分途，分出了中國的農(nóng)耕與西方的游牧。農(nóng)耕文明的一大特色，就是農(nóng)人對土地與植物的親近、與山水的和諧，以及對自然現(xiàn)象的觀察。比如“風(fēng)”，《說文解字》：“風(fēng)，八風(fēng)也。東方曰明庶風(fēng)，東南曰清明風(fēng)，南方曰景風(fēng)，西南曰涼風(fēng)，西方曰閶闔風(fēng)，西北曰不周風(fēng)，北方曰廣莫風(fēng)，東北曰融風(fēng)。”“風(fēng)”字最早出現(xiàn)于甲骨文時，以“鳳”為“風(fēng)”，為頭頂有冠之鳥。谷衍奎先生《漢字源流字典》：“甲骨文鳳字像高冠、花翎、長尾的鳳鳥形；有的另加聲符凡。風(fēng)難以表現(xiàn)，大概鳳飛眾鳥隨從而生風(fēng)吧，遂借‘鳳’為‘風(fēng)’。”于省吾稱：“甲骨文以鳳為風(fēng)，系造字假借。因為風(fēng)無形可象，古文借用音近相同的鳳字。”《甲骨文字詁林》按語：風(fēng)吹草動的風(fēng)是空氣流動的自然現(xiàn)象，我們的先人卻為風(fēng)賦予了生命的、地理的特征，如：風(fēng)從東方來，繁體字的風(fēng)有風(fēng)動蟲生的生殖之義。

風(fēng)的含義從自然現(xiàn)象引申而成為文化現(xiàn)象，與《詩經(jīng)》有極大關(guān)聯(lián)。錢鐘書先生認(rèn)為：“風(fēng)之一字而于《詩》之淵源體用包舉囊括”，“‘風(fēng)’字可雙關(guān)風(fēng)謠與風(fēng)教兩義”。在我國古代詩文中，風(fēng)字具有多種含義，錢鐘書先生就指出它有三訓(xùn)：“（一）言其作用，為風(fēng)諫、風(fēng)教；（二）言其本原，為土地風(fēng)俗、風(fēng)謠，即地方民歌；（三）言其體制，風(fēng)詠、風(fēng)誦。”（《管錐編》）風(fēng)，風(fēng)景的風(fēng)，撫遍大地、吹進(jìn)千門萬戶的風(fēng)，已經(jīng)完成了從自然向文化的轉(zhuǎn)換，被賦予了濃厚的感情色彩。“風(fēng)”的教化功能，是由人們對“風(fēng)”的情感、聯(lián)想、想象而達(dá)致情感的藝術(shù)表現(xiàn)，《詩經(jīng)》風(fēng)、雅、頌之風(fēng)是也，《邶風(fēng)》《鄘風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》《王風(fēng)》《陳風(fēng)》等等是也。作為藝術(shù)的可以欣賞、可以感嘆、可以幽怨的“風(fēng)”，成為中華民族詩性傳統(tǒng)的同時，卻絲毫不影響大自然的風(fēng)，風(fēng)還是風(fēng)，風(fēng)還在吹，不管是東南風(fēng)，還是西北風(fēng)，有時悠然地?fù)軇訔盍坊ㄈ挥袝r狂烈地?fù)u撼樹木，蘆葦折彎，帶著雨，帶著雷，帶著在夜間把黑色混茫的天空，撕出一條條裂縫的閃電。當(dāng)然，我們也可以說，風(fēng)還在啟迪詩人，風(fēng)雷電閃震動著，持續(xù)地震動著，業(yè)已沉睡在勢利和物質(zhì)中的詩人的靈感。

那么，“景”字呢？《說文解字》：“景，光也。從日，京聲。”景的本義是日光，太陽之光。從字體結(jié)構(gòu)看，日在上，京在下，京者，土堆也，太陽普照大地也。“景”字在甲骨文中遍查不得，“其字形出現(xiàn)于金文和篆之中，結(jié)合其在《十三經(jīng)》出現(xiàn)的時間，可以推斷”。“景”的出現(xiàn)比“風(fēng)”要晚。風(fēng)在先而景隨之，無風(fēng)亦無景。“風(fēng)”和“景”同為自然現(xiàn)象，前者為空氣流動，后者為太陽之光。在“風(fēng)”字出現(xiàn)約1600年之后，作為單一詞組——在中國漢語中占有重要地位的“風(fēng)景”一詞，終于出現(xiàn)在了書面文字中，時在東晉末年至南朝宋初年。在對《四部叢刊》全面檢索，并對《四庫全書》校核后發(fā)現(xiàn)，中國書面文字“風(fēng)景”最早出現(xiàn)于陶淵明《和郭主簿二首》其二：

和澤周三春，清涼素秋節(jié)。

露凝無游氛，天高風(fēng)景澈。

南朝宋詩人鮑照《紹古辭七首》之七：

怨咽對風(fēng)景，悶瞀守閨闥。

南朝宋劉義慶的《世說新語》：

風(fēng)景不殊，正自有山河之異。

中華書局《陶淵明集》逯欽立校注認(rèn)為：“露凝無游氛，天高風(fēng)景澈”之“風(fēng)景”，當(dāng)是“夙景”之誤。“夙景”，早晨的景色；“澈”，清新自然。這兩句詩的大意是：秋天的早晨白露凝結(jié)，無風(fēng)無霧，天高云淡，風(fēng)景十分清新。后世流傳的陶淵明該詩中“夙景”成了“風(fēng)景”，《四庫全書》亦然，何故？或“夙”字之錯寫耶？或“風(fēng)”字之通俗開闊耶？無論如何，卻總是天地風(fēng)景無疑。“風(fēng)景”一詞出現(xiàn)在魏晉南北朝絕非偶然。是時也，莊園經(jīng)濟發(fā)展，士族興起，玄學(xué)盛行有其浮華之陋，也有對文字詩意抒寫的追求。“人的覺醒”與“文的自覺”相得益彰矣！

在中國漢語文字發(fā)展史上，具有里程碑意義的創(chuàng)建者，無疑要算上陶淵明一個。如梁啟超所言：“一個字表示一個概念。”那么一個詞語呢？比如“風(fēng)景”，“風(fēng)”吹了1600年，終于追上了“景”，美妙邂逅于陶淵明筆下，成為書面表達(dá)中最早的“風(fēng)景”。它是兩個概念嗎？不，當(dāng)兩個字組合成為“一個詞語時，它就擁有了諸多概念，無限光景”。

“風(fēng)景”一詞，從此浩浩蕩蕩地融進(jìn)了中華民族文化中。檢索《四部叢刊》，自東晉至清朝，“風(fēng)景”一詞共出現(xiàn)698次，除去通假“風(fēng)影”的24次，以及作為2個詞出現(xiàn)的39次，“風(fēng)景”一詞實際出現(xiàn)635次。在“經(jīng)史子集”中出現(xiàn)在“集”中的頻率最高，約為97％；從文字載體看，“風(fēng)景”一詞出現(xiàn)在詩歌中的頻率最高，約為66.51％。從歷史朝代上看，“風(fēng)景”一詞出現(xiàn)在清代為最多；以字義論，“風(fēng)景”指代風(fēng)光景物的最多，約占97.50％。

風(fēng)景洋洋灑灑在中國大地，有風(fēng)景之美自有江山之美，始有詩文之美。風(fēng)景，文學(xué)之大者也。

王國維“境界”說

把“風(fēng)景”與“境界”相聯(lián)結(jié)，而意出非凡者，王國維也。讀《人間詞話》，皆知道王氏之“三境界”說，其實王國維先生關(guān)于“境界”的論述，三番四復(fù)，不厭其煩，是《人間詞話》中最重要、最美妙的理論闡述：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞之所以獨絕者在此。”又：“言氣質(zhì)、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。”詞從詩來，讀者讀這些撼人心魄而又如醍醐灌頂?shù)奈淖謺r，不妨把“詞”當(dāng)作詩、當(dāng)作一切文學(xué)作品看。王國維進(jìn)而說“境”：“有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難區(qū)別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也。”“必合乎自然”，造境必需之準(zhǔn)則也；“必鄰于理想”，詩人必具之情懷也。“境界”之前一個字謂其內(nèi)容，境也；后一個字謂其范圍，界也，有疆域、土地的界限義。詩人移之于文學(xué)創(chuàng)作，即成感悟和修為。有襟抱之大，可容山海；有界別之高，能徹天地。

王國維還指出：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’；‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’；‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”“豪杰之士”，陶淵明是也。在由“境”而“景”的指代和轉(zhuǎn)換上，王國維毫不猶豫，且直截了當(dāng)：“境非獨謂景物也，感情亦人心中之境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”《人間詞話》中這一段境、景之論，不僅對何為境界，有了明確的定義，而且還是中國漢語言字義中，對一個字從物質(zhì)到精神的革命性的形而上的解釋：境者景也。

“境界有大小，然不以是而分高下。‘細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’。‘寶簾斜掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也。”這是王國維從細(xì)微處說境界，自然風(fēng)景中的一葉一水一花一燕，在大詩人筆下皆可成境界。這不僅僅是我們通常說的細(xì)節(jié)描寫，而且是慧眼識細(xì)微，它可是細(xì)節(jié)，亦可是整體，它是存在，渺小的存在，因其渺小細(xì)微而易于被忽略。若“明月松間照，清泉石上流”，若“床前明月光，疑是地上霜”，倏忽間，月色隱去矣，清泉流走矣，白霜飄逝矣。而能存于心、品其味、識其美、遣之以筆端者，境界出矣。境界小大由之各得其妙，境界之高下則不以小大論，其妙乎？其美乎？其撩撥人之性情乎？其為佳構(gòu)而流布于后世者為高。

追問

風(fēng)景是境界的基礎(chǔ)。

文字是境界的構(gòu)件。

感情是境界的血脈。

你心中有風(fēng)景，你心中的風(fēng)景使你沉入夢想，不吐不快，你筆下流出的是人與自然的相親相愛，你便不由自主地站到了人類在當(dāng)今世界生存與發(fā)展的至高點上：沒有自然的庇護(hù)，沒有生態(tài)的根基，人類無以為生，談何可持續(xù)發(fā)展？同時中國的文人也正經(jīng)歷著來自天地人間的考問：詩人們、作家們，你的筆下的景物描寫呢？在中國有著悠久傳統(tǒng)的，烘托人物、場景、心理的，關(guān)于風(fēng)景的美妙修辭到哪里去了？沒有風(fēng)景，何來境界？何來格調(diào)？何來佳句？不是沒有優(yōu)美的風(fēng)景，而是心不在此也。文人對風(fēng)景的疏離，所反映出來的是人對自然的輕忽、躁動和不安，是人與自然關(guān)系的錯位的表現(xiàn)：“人不是自然的主人，人是自然的仆人。”另外一種情況，則認(rèn)為景物描寫雕蟲小技耳，大作家不必為之。殊不知“景語即情語也”，有景而有情，有情而動人，動人而美文出矣！想起了少小讀過至今難忘的、柳青在《創(chuàng)業(yè)史》中寫西北平原之晨：

早春的清晨，湯河上的莊稼人還沒睡醒以前，因為終南山里普遍開始解凍，可以聽見湯河漲水的嗚嗚聲。在河的兩岸，在下堡村、黃堡鎮(zhèn)和北原邊上的馬家堡、葛家堡，在蒼蒼茫茫的稻地野灘的草棚院里，雄雞的啼聲互相呼應(yīng)著。在大平原的道路上聽起來，河水聲和雞啼聲是那么幽雅，更加渲染出這黎明前的寧靜。

空氣是這樣的清香，使人胸脯里感到分外涼爽、舒暢。

綠水青山告訴我們：文學(xué)不僅是人學(xué)，它還是風(fēng)景之學(xué)，它同時還是人與自然之學(xué)。

（作者：徐剛，系作家、詩人，曾獲魯迅文學(xué)獎等。）

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