原標題：當代水墨發展的新思考

來源：中國文化報

華杰

近百年來我國傳統文化與西方文化之間不斷碰撞，勢必會擦出新的火花。徐悲鴻、蔣兆和最早將西方寫實造型與傳統水墨技巧相結合，掀開中國人物畫發展的新篇章。當代人物畫的發展和變化，也給予水墨更多的可能性。西方現代藝術的大量引入，使藝術家在理論探索和藝術實踐上進行更多探索與嘗試，使藝術審美從單一走向多元，也使水墨這一傳統的概念具有更加豐富的實踐意義和理論意義。

理學化的文明載體

“水墨應不應在當下成為純粹的器物。”關注這一問題的不僅是畫家和書法家，當代材料與觀念藝術相關的工作者也應對此有更深的追問。

東方繪畫的基本原則與西方的來源相同，即描摹客真的物象，具有記錄的功能作用。“實錄”和“意錄”是兩大具有不同道路的物象追求，東西方在這方面也有過長期的交替過程，不同的是，東方自宋元開始基本確定了意錄的形象追求，而實錄成為西方藝術的準則。東方的道德基礎可以從物象的抽象意義中上升，禪宗的介入則促進理學統一身為社會人的責任觀和自然觀，并堅信自然的美德正是人所敬畏的本身。對標東方的山水與花鳥，西方的風景畫在荷蘭藝術生機勃勃的時代才從創作中獨立出來，靜物則在后印象繪畫之前始終處于單純的審美與寫真狀態。

東方水墨圖像于古代史具有不同的兩次解救：一次是“墨性”將圖像從石壁上解救出來，形成了嚴謹的晉唐人像體系與造像的寫真風格；二次是“水墨性”將圖像從形象中解救出來，形成了宋元文人畫體系與造型的寫意風格。圖像和道德，從未有過如此的完美契合，通過水墨的形式宣告了東方藝術宮殿的建造完成，人的自我保存就在對山水的描寫中升華與放大，這正是宋理學“格物精神”的產物。

近現代水墨形式流入

以徐悲鴻、林風眠為代表的一批最早留洋的畫家，提出改良中國畫的主張，特別是徐悲鴻、蔣兆和對中國人物畫的改良主張：以西方之寫實造型融中國之寫意筆墨，真正開創近代中國人物畫之先河。正如宗白華所說：“20年來，悲鴻勇猛精進，在堅固的寫實精神的基礎上神明變化，使中國繪畫確能樹立一個新面貌。”使晉唐以來中國人物畫又迎來一次大的發展，同時也改變了元以后人物畫一蹶不振的景象。近現代中國人物畫特別是水墨人物畫大都沿此發展而來，造型的改變必然引起用筆、用墨的變化，從技巧上建構了同西方圖像的初次結合。

馬琳·杜馬斯為現代水墨注入了關于圖像的新的一系列問題，即道德與圖像的分離是否能被圖像視覺所接受。在這一點上，她的行為要比井上有一的筆墨書法更具有參考價值。因為中國傳統系統中“營造環境”的主旨已淡薄了，只有兩個命題圍繞著20世紀80年代后的水墨形式，即“圖像”與“體驗”。水墨在馬琳·杜馬斯筆下只具有“油彩”的工具屬性，這對于中國新時期無法解決水墨去向問題有著積極的影響，新一代青年水墨畫家對水墨有著新的期待。在明清時期，水墨藝術家群體對于水墨所寄托的道德作用與藝術受眾群體對于水墨所寄托的審美作用形成呼應；近現代以來，水墨藝術家群體對于水墨所寄托的審美作用與藝術受眾群體對于水墨所寄托的道德作用再次對峙。水墨形式的介入并不是外部的文化矛盾，而是近現代文化矛盾的變體。

1986年開始的新文人畫運動可看作“水墨游戲的文化觸底反彈”。陶博吾和朱新建扮演了近代文人畫的延續與新文人畫擎旗者的重要的文化角色。陶博吾在筆法和用度上均繼承了吳昌碩畫面中筆意自在、用法形意的繪畫格局，重新強調了中國畫中“詩書畫一體”的元代理念，即“畫營意”“書趁意”“詩達意”，重申“無詩不作畫，無畫不題詩”的文人傳統，合乎李鱓所說“筆與墨作合生動，妙在用水”。而朱新建放大筆墨當中拙意的突兀，將形象化、意象化、樂趣化的藝術進一步放大，改觀了中國畫中“道德自守”“發情止禮”的模糊印象觀，將人的審美與欲望、偏愛靜與本是動等一系列內心矛盾的弦撥弄到一個即將崩斷的極限。這些種種表現以“傳統”“隱喻”“只是小品不做大畫”，彌漫出世思想的新文人意態，借助高等學院的平臺成為新一批藝術工作者的陣地，以道家思想介入20世紀80年代后的宏大敘事，新文人畫的經歷可稱之為一種“修禪過程”。

媒介創新席卷了我國20世紀80年代后的藝術環境。以張羽為代表的“水墨媒介論”成為水墨問題討論的重點，即“新瓶是否能裝舊酒”。如張羽在2014年創作的《上茶》，以水墨為媒介展示了水墨文化含義的直觀意義，將水墨徹底作為現代媒介擺在我們面前，彼時中國水墨處境已不再是“水墨繪畫能否承載中國思想參與社會矛盾與個人精神”，而是“水墨本身能否作為宏觀媒介來討論它背后的文化意義”。

當下水墨問題的歷史依存

中國傳統水墨的困境依舊在三種狀況下，即“進舍不得舊”“退怕不得新”“兼顧如騎二馬”。

進取的水墨藝術群體實則不是在為水墨而進取，將水墨媒介化、符號化甚至神格化等，本質是為了當代藝術中的依存背景而進取，為當代的自由而進取。藝術家從反傳統、反平和中，思考作為自然人的個體應如何實現自我保存。當代藝術在面對如何實現自我保存的命題上，沿襲了現代藝術以來無法脫離藝術形式，乃至無法脫離藝術和藝術史系統所有的受限，逐漸從“新形式的開發者”轉變為“舊形式的保留人”。

故而，將水墨剝離歷史，或認為水墨能承擔全部的歷史，其本質還是在討論水墨的外殼，并非真在意背后的文明和象征，這也印證了當代水墨新形式中的一些謎團。首先水墨必須是新水墨的主題。新水墨問題的根本不在于“作品或物象承擔了什么精神什么對抗”，在于“水墨是否重要”。新的水墨形式所表達的核心問題是“水墨承載了文化”和“水墨可以不承載文化”，從文化層面解釋即“文化可以離開水墨”和“文化不能離開水墨”。水墨的去留是介入話語權的前提和核心。

傳統水墨形式的堅信者有著更現實層面的憂慮：傳統不能丟棄。可以讓架上藝術家接受藝術發散，但過度發散會使人無所適從，因為他們不能脫離視平面的畫面來考慮問題。架上藝術家開始就把“新媒介主義分子”排除在爭論行列之外。

新水墨繪畫是中國水墨聚光燈下最集中的一個群體，也是目前水墨最偏向“中和”的藝術路線，因為其有兼顧“文化歷史載體”與“新式圖像需求”的雙重效益，即水墨更偏向現代性，水墨的用具、控制者、著色范疇、形象依據都可以在極大的自由程度上進行改變和調整，在圖像上更靠近西方的繪畫構造與審美意趣。西方繪畫審美是直接從繪畫的視覺系統中演變而來的，而東方的繪畫審美則需要更嚴苛的人文歷史背景。馬琳·杜馬斯和圖伊曼斯等具有“水墨”和“抱樸圖像意義”的畫家由此很好地進入了水墨畫家的視野。

水墨的進取論與保守論爭執的核心問題依舊在于“水墨是否有所承載”，二者的共識中突出“東方源頭”的概念，即問題的立足點在我們自己的土壤上。而保守論與新水墨繪畫則面臨完全不同的爭端，他們并不糾纏于材料，因為對于純粹視覺藝術，不需要計較水墨是媒介還是精神：架上的媒介即為精神。東方視覺審美體系中“質感”和“震懾”這兩個觀念根本不存在其中，中國水墨的質感來自書法，是由筆意來決定，而震懾感多來自于事物背后的道德依據，故而孔子也有“不圖為樂之至于斯也”的感慨。這種現象的根本原因在于士大夫理學精神統一了中國繪畫中最高的思想追求，理學介入了社會，較之將藝術專業化、匠人化的歐洲傳統增添了次第的人格追求。士大夫將藝術活動作為映照自己道德與情操的游戲活動，如蘇軾的《枯木怪石圖》與沈周的《廬山高圖》，便是劉楨詩中“松柏有本性”的變體。而歐洲繪畫的主體原則從視覺向思想的轉移則產生于二戰前后。

伴隨著東西方審美系統的體態龐大，會引來東西方審美系統的對立加劇，而碰撞、對話、融合、吸收等使水墨的未來發展必將散發出更加多元的審美架構。

（作者系山東藝術學院副教授）

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