原標題：“極深廣的同情”與適當距離的審美觀照

來源：光明日報

原標題：“極深廣的同情”與適當距離的審美觀照

來源：光明日報

一個優秀的作家總是在他的人生和詩文中表現出他所憧憬的理想境界，東晉大詩人陶淵明也不例外。他飽嘗過“少而窮苦”“東西游走”的奔波之苦，也飽嘗過“志意多所恥”的仕宦之辱。42歲不愿意再為五斗米折腰歸隱后，仿佛人生主要問題差不多解決了，但“貧富長交戰”的生活矛盾，“既來孰不去”的生死矛盾，還有“雖有五男兒，總不好紙筆”的日常憂慮，都經常襲擊著詩人渴望平靜的心靈。這些苦難和動蕩是陶淵明生活的底色，也是他作品的底色。但這些底色為一般讀者所不理會，仿佛“悠然見南山”“帶月荷鋤歸”才是陶淵明的本色，而實際上，苦難動蕩的底色和悠然飄逸的本色是如此水乳交融，一起成就了有血有肉、有精神有靈魂的詩人。

一

1935年12月，38歲的朱光潛在《中學生》雜志上發表《說“曲終人不見，江上數峰青”——答夏丏尊先生》一文，把陶淵明的理想境界歸結為“靜穆”，他說：“‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時你也可說它泯化一切憂喜。這種境界在中國詩里不多見。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金剛怒目、憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大。”朱光潛把“靜穆”看作“是一種最高理想”，而陶淵明就是其最典型的代表。就其特點看，“‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情”。獲得這種高峰體驗時，“一切希冀和畏避的念頭在霎時間都渙然冰釋，只游心于和諧靜穆的意境”。這是擺脫現實功利性情感困擾、心境澄澈的超越境界。這是文藝的最高境界，是得道之士的人生境界，實際上就是一種審美境界。

對此，魯迅提出針鋒相對的批評，認為“歷來偉大的作者，是沒有一個‘渾身是“靜穆”的’。陶潛正因為并非‘渾身是“靜穆”的’，所以他偉大”，陶淵明的偉大正在于他的“金剛怒目”。對于魯迅的批評，朱光潛虛心接受并做了辯解，他說：“陶淵明《讀山海經》、《詠荊軻》等詩，的確也有‘金剛怒目’之態，……‘采菊東籬下，悠然見南山’固然是摘句，但這兩句的精神卻貫穿于全詩；甚至貫穿于陶潛的大多數詩，而‘刑天舞干戚，猛志固常在’卻只能是陶詩罕見的一種變奏。我說他‘渾身都是靜穆’是指陶詩主流而言，……我認為文學藝術是一種審美創造活動，它的創造者應當以一種超越一切憂喜的純粹審美的態度來觀照社會人生，而不應當直接卷入社會人生中的紛繁矛盾沖突之中。”從朱光潛的辯解來看，他認為“‘渾身都是靜穆’是指陶詩主流而言”，而“金剛怒目”“只能是陶詩罕見的一種變奏”。這種解釋顯然與他對審美超功利性的強調密不可分，這也是與魯迅強調審美現實性的根本分歧所在。其實，朱光潛的這一辯解與“靜穆”的內涵邏輯并不統一。首先，靜穆雖然擺脫現實情感困擾，具有審美的超功利性，但并不排斥現實和矛盾，而是涵容著動蕩紛雜的人生，是把實際人生放在適當距離之外的一種審視。其次，“金剛怒目”也不見得“只能是陶詩罕見的一種變奏”，除了典型的《詠荊軻》等作品之外，陶淵明其他詩作中的堅定蓬勃之力也是普遍存在的，如云：“且共歡此飲，吾駕不可回”等何其斬釘截鐵，“懷此貞秀姿，卓為霜下杰”何等勁氣勃發，即使“采菊東籬下”的悠然神會也是堅定“心遠”之志才獲得的。再次，魯迅的批評所指是“靜穆”說有意忽視了“熱烈的歡喜或熱烈的愁苦”，把靜穆絕對化。魯迅論陶淵明“金剛怒目”之外，也注意到陶淵明悠然恬淡的特點，魯迅只是適應時代現實的需要突出陶淵明容易被人忽視的一面而已。與其說魯迅論陶淵明“金剛怒目”“出于一種特殊的利害判斷”，倒不如說魯迅看到了日神靜穆光輝下酒神的飽滿生命力。魯迅強調了生命的張力和沖突，朱光潛則強調了超越與調和。

二

陶淵明之所以能從現實矛盾中突圍出來，超越劉伶等前輩無路可走的苦悶和放誕，“由沖突達到調和”的靜穆境界，其原因，朱光潛在《陶淵明》中總結了一條根本途徑即“極深廣的同情”。這種同情表現在三個方面：尚友古人、交友萬物和憧憬理想。

尚友古人“打破了現在的界限而游心于千載”。現實中雖然沒有同調的知音，但古代卻有很多，這些陶淵明敬仰的圣賢“不外兩種人，一是固窮守節的隱士，如荷篠（蓧）丈人、長沮、桀溺、張長公、薛孟嘗、袁安之類，一是亡國大夫積極或消極地抵抗新朝，替故主復仇的，如伯夷、叔齊、荊軻、韓非、張良之類，這些人們和他自己在身世和心跡上多少相類似”。實際上，陶淵明不僅僅尚友古人，他還交友當代，與志同道合者為友，也與田夫野老為友，關愛自己的家人，也關愛“此亦人子”的仆人，甚至說“落地為兄弟，何必骨肉親”，體現出儒家的仁愛精神，萌芽著人道主義的光輝；甚至不能不與自己志趣相左的人打交道，表現出和光同塵的交游態度。朱光潛論及陶淵明是一位對家人、朋友富有至性深情的人，即隱含著與他人交游而打破彼我界限的邏輯在內。

交友萬物則打破時空界限，與他人尤其是自然萬物一體同仁：“淵明打破了現在的界限，也打破了切身利害相關的小天地界限，他的世界中人與物以及人與我的分別都已化除，只是一團和氣，普運周流，人我物在一體同仁的狀態中各徜徉自得，如莊子所說的‘魚相與忘于江湖’。他把自己的胸襟氣韻灌注于外物，使外物的生命更活躍，情趣更豐富；同時也吸收外物的生命與情趣來擴大自己的胸襟氣韻。這種物我的回響交流，有如佛家所說的‘千燈相照’，互相增輝。”朱光潛所說“淵明打破了現在的界限”云云，說的就是陶淵明經受人生歷練之后的開闊胸襟，是“心遠地自偏”——為審美創作主體所準備的能夠“深廣地同情”萬物的心靈胸襟方面的條件。朱光潛這樣闡釋陶淵明及其詩歌的境界主要立足于兩個方面的視野，一個是導源于立普斯移情理論的視野，另一個是中國傳統文化中天人合一的視野。朱光潛從物我雙向往復交流中闡釋審美經驗中的移情作用：一方面“物的形象是人的情趣的返照”，使“本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣”，這是“把自己的意蘊和情趣移于物”，是“宇宙的人情化”；另一方面“人不但移情于物，還要吸收物的姿態于自我，還要不知不覺地模仿物的形象”，通過谷魯斯所論“內模仿”的方式把審美意象浸潤到我的靈魂里，在潛移默化中消除濁念與庸俗，提升自我精神，與美和宇宙融為一體。陶詩“他把自己的胸襟氣韻灌注于外物，使外物的生命更活躍，情趣更豐富；同時也吸收外物的生命與情趣來擴大自己的胸襟氣韻”。這種“物我的回響交流”顯然是一種移情作用。但對于陶淵明而言，這不僅僅是審美經驗，更重要的是超越審美經驗而進一步升華為藝術和人生的最高境界，“現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的”，在這個境界里，陶淵明超脫現實和人生諸種矛盾，心靈高度自由和諧，乃至于與宇宙一體化，生命與世界表現出一片自由無限的生機：“譬如陶淵明的《時運》，‘有風自南，翼彼新苗’；《讀〈山海經〉》，‘微雨從東來，好風與之俱’……玩味起來，自覺有一種閑情逸致，令人心曠神怡。”它實際就是陶淵明經過內外歷練而追尋到的天人合一的理想境界、靜穆境界。古代讀者把這種境界或者闡發為孔顏樂處、曾點之樂，或者闡發為莊老返歸造化的境界，著眼于對于物欲功利的超越和與道一體的和諧。而朱光潛既有對傳統文化天人合一觀念的吸收，也有對西方移情理論的轉化運用。

陶淵明通過“極深廣的同情”以達到靜穆境界在第三個方面的表現是對于未來理想世界的真誠憧憬，這是照亮和溫暖現實世界的光芒。這個理想的世界就是桃花源。“淵明身當亂世，眼見所謂典章制度徒足以擾民，而農業國家的命脈還是系于耕作，人生真正的樂趣也在桑麻閑話，樽酒消憂，所以寄懷于‘桃花源’那樣一個醇樸的烏托邦。”如果說尚友古人是與古代知音、圣賢的和諧，交友萬物主要是與當代人、宇宙萬物的和諧，那么憧憬桃源則主要是人與未來的自然、社會、他人和自我的整體和諧，是宇宙萬物生命一體的合奏，是理想境界的達成。

可以說，“極深廣的同情”主要是“宇宙的人情化”，也就是移情主義，是主體（己）與客體（人、物、社會）和諧統一的審美觀照，它通過融匯西人移情理論與傳統的仁恕精神（如“以己度人”“推己及物”和“設身處地”）、天人合一精神，成為廣泛應用于人生以通達靜穆之境的實踐途徑。

三

事實上，通達靜穆之境的實踐途徑除了“極深廣的同情”之外還有一條藝術的途徑，也就是超脫功利束縛、在一定距離之外如佛陀一般的審美觀照。如果說“極深廣的同情”主要針對與主體沖突較小的審美對象，那么，拉開適當距離的審美觀照則主要針對與主體沖突較大的審美對象。

朱光潛說：“文藝到了最高境界，從理智的方面說，對人生世相必有深廣的觀照和徹底的了解，如阿波羅憑高遠眺，華嚴世界盡成明鏡里的光影，大有佛家所謂萬法皆空，空而不空的景象；從情感方面說，對于人世悲歡好丑有平等的真摯的同情，沖突化除后的諧和，不沾小我利害的超脫”。陶詩中有一類抒寫悲苦生活和情感的作品，都不是單純地沉浸在悲苦之中不能自拔，而是籠罩著一層靜穆、曠達、幽默的玄思和情趣。如陶淵明《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》“夏日抱長饑，寒夜無被眠”還只是入乎其中的醉酒狀態，那么“造夕思雞鳴，及晨愿烏遷”則略有出乎其外的光芒了，因為對貧困的感受里滲入了愿望、憧憬之光，也暗含著苦澀的幽默之趣。因了這種實際困苦之外的光芒和趣味，“無被眠”“抱長饑”顯得如此荒謬、令人厭惡，也因這種一定距離之外的觀照而具有了克服純粹物質壓迫之感、不同于正在經歷的苦難生活的新境界。這個愿望之光、幽默之趣、曠達之思為世人所常見，但尚嫌微弱和偶爾，而陶淵明則借助古代知音、現實朋友和理性智慧把苦難生活推到阿波羅一樣的強光里，苦難生活的真相得以現形，也因此燭照而與沒有燭照的現實拉開了距離。苦難雖引起情感的動蕩而在詩意的情緒中成為趨向和諧的奏鳴，成為宇宙之流里瞬間的浪花，苦難在日神的觀照中蒙上了一層靜穆之美。這便是苦難生活由現實走向審美的意味，是矛盾沖突借助藝術之光、借助理想之光而走向和諧的審美歷程，也是入世咀嚼百味，借助理想、理性和智慧之光所完成的趨于靜穆的人生超越之途，即由不可忍受的現實人生進入了藝術化、詩意化的人生。其典型特點被朱光潛描述為“欣慨”、“以出世的精神做入世的事業”，用日神精神審視酒神的生活等。

因此，朱光潛認為陶詩的情趣既不是單純的欣喜，也不是單純的憤慨，而是兩者的融合和統一。即陶詩的靜穆之美在情趣上主要表現為陶詩的欣慨之美（包括嚴肅與幽默的和諧美）。朱光潛說，陶淵明“欣慨交心”“這句話可以總結他的精神生活。……惟其有感慨，那種欣喜是由沖突調和而徹悟人生世相的欣喜，不只是淺薄的嬉笑，惟其有欣喜，那種感慨有適當的調劑，不只是奮激佯狂，或是神經質的感傷。他對于人生悲喜劇兩方面都能領悟。”這些“欣慨”之情豐富復雜，既有隱士的飄逸，也有俠士的熱忱，但都沒有走向極端、不近人情。陶淵明和他的作品能夠像常人一樣有喜怒哀樂，但與常人沉浸在情緒的束縛中不同，他的喜怒哀樂是調和徹悟的境界。他的為人雖然是嚴肅的，生活再苦也認真對待，不像一般名士那樣任誕玩世，卻有名士們的豁達；他的詩雖然是嚴肅的，體現出對人生真善美的熱愛和渴望，但又不因為現實中的缺憾而為情所困，能夠“在極嚴肅的人生態度之中偶露一點詼諧風趣”，營造一個嚴肅而有趣的藝術世界。

與現實的破碎、扭曲、單調相比，陶詩中的詩人是完整的、自然的，是由真純統率著的豐富多彩；他的詩也是如此，平淡而純真，簡練而高妙，是豐富多彩的有機統一。朱光潛因此高度評價了陶淵明的詩史地位，他說：“杜甫還不免有意雕繪聲色，鍛煉字句，時有斧鑿痕跡，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；淵明則全是自然本色，天衣無縫，到藝術極境而使人忘其為藝術。后來詩人蘇東坡最愛陶，在性情與風趣上兩人確有許多類似，但是蘇愛逞巧智，缺乏洗練，在陶公面前終是小巫見大巫。”可謂推崇至極。在蘇軾發表李白、杜甫、曹植皆不及陶淵明的意見之后，元明清近代讀者基本沒有完全附和之聲，到民國時期，朱光潛獨崇陶淵明為古典詩人之冠，可謂蘇軾去世八百多年后最有力度的回響。

四

朱光潛接受和喜愛陶淵明有其種種原因，但寬泛地來看，是朱光潛藝術化的人生追求與陶淵明詩意化的人生選擇取得了共鳴。

朱光潛把人生劃分為兩種基本類型，即“演戲”和“看戲”，也就是入世和出世，也可以類比為西方的酒神精神和日神精神。朱光潛曾說：“我生平最愛陶淵明在《自祭文》里所說的兩句話：‘勤靡余勞，心有常閑。’上句是尼采所說的狄俄倪索斯的精神，下句則是阿波羅的精神。動中有靜，常保存自我主宰，這是修養的極境，人事算盡了，而神仙福分也就在盡人事中享著。現代人的毛病是‘勤有余勞，心無偶閑’。這毛病不僅使生活索然寡味，身心俱憊，于事勞而無功，而且使人心地駁雜，缺乏沖和弘毅的氣象，日日困于名韁利鎖，叫整個世界日趨于干枯黑暗。”兩者之中，朱光潛更青睞后者，即與現實人生保持一定的距離，以類似審美的超功利態度對待人生的酸甜苦辣，“領悟天然之美，消受自在之樂”，追求物我和諧的靜穆境界。但同時以出世的態度做入世的事業，熱愛生活而不為功利束縛，嚴肅地對待人生而又懂得超脫，追求一種與現實不即不離、境界高遠的自然人生。陶淵明詩意化的人生，“能擺脫祿位以行吾心所安”，與現實保持距離而又積極生活的人生態度契合了朱光潛的這一人生追求。朱光潛融合中西形成的人生觀能夠借助陶淵明在現實中落實下來，所以他對陶淵明的喜愛是同古代知音的共鳴。

朱光潛深愛著傳統詩歌古典優美的精神，同時對西方文學也青睞有加。如何在西方思潮影響下尋找傳統詩學精神生存延續的道路，是朱光潛美學孜孜以求和不斷思考的問題。具體到陶淵明的詩歌，朱光潛要思考的是陶詩有哪些契合現代精神的積極因素。與魯迅有意忽視陶詩的平淡、格外關注其現實性不同，朱光潛試圖把陶詩的超現實性、超功利性也納入現代性的建設，尋找陶淵明身上融入現代詩學的傳統因素。朱光潛試圖借助學術理性來糾正主流文化的粗疏和偏激，為優秀的古典詩學尋求一條進入現代的生路，而嘗試把自己喜愛、他人也普遍喜愛的陶詩納入現代詩學理想就是一個絕好的批評實踐。

（作者：李劍鋒，系山東大學文學院教授）

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