原標題：讀漢畫 走進漢文化

來源：光明日報

原標題：讀漢畫 走進漢文化

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【著書者說】

編者按

漢畫是中國兩漢時期的藝術，反映的是兩漢的文化。5月18日世界博物館日，《光明悅讀》邀請《中國漢畫大圖典》的主編顧森教授詳細為讀者解讀，為什么要讀漢畫？漢畫記錄的內容有哪些？并探討漢畫之美在今天藝術創作上的意義。他認為，兩漢文化博大精深，不易掌握。最便捷、最直觀的方法就是讀漢畫。首先，閱讀該書是走進漢文化、領略漢畫的便捷之門。其次，走進博物館，也能夠深切獲得漢畫的視覺享受和精神享受。

漢畫與兩漢文化

漢畫是中國兩漢時期的藝術，反映的是兩漢的文化。漢畫狹義指畫像磚、畫像石及其拓片。今天所稱漢畫為廣義，涵蓋的內容主要是兩部分：1.畫繪（壁繪、帛繪、漆繪、各種器繪等）；2.畫像石、畫像磚、畫像鏡、瓦當等線刻、浮雕及其拓片。

兩漢文化有兩個最顯著的特色：一是中國本土文化的復蘇。這種復蘇是經歷了秦始皇焚書毀掉了民間的先秦文化，又經歷了項羽火燒秦咸陽宮毀掉了皇家收藏的先秦文化后，漢代人集殘拾遺，用近200年的時間，重建了一個具有漢代人特色的先秦文化體系。我們今天所了解的先秦諸子百家典籍，基本上全是來自漢代重建的這個體系。二是純潔性。兩漢文化是佛教剛傳入，還未對中國原有的思想、觀念產生重要影響時期的一種文化。這時的文化保留有相當完善的本土性和原生態性。故漢文化可視為中華的固有文化、根文化。基于以上兩點可知，兩漢文化是比較純凈的中國本土文化；是中國本土文化的集之大成者。即是說，兩漢文化中所記載的，不僅是漢代的，還有大量的先秦和中華遠古的文化。漢畫反映的，正是中國前期的這段歷史；它們的時間跨度從史前至兩漢；地域覆蓋從華夏故土放射到周邊四夷、域外各國。

兩漢四百多年，留下了數量極豐的文物。今天存世的（不包括待發現、待發掘的）漢畫數量有幾百萬件，其中畫像石有上萬塊，畫像磚有幾百萬塊，壁繪墓有幾十座，畫像鏡、瓦當數以萬計……豐富的遺存給今天留下了數量巨大的圖像材料，這一寶庫是一切研究的堅實基礎。漢畫內容龐雜，記錄豐富，其中那些神話傳說、歷史故事、生產活動、仕宦家居、社風民俗等，形象繁多而生動，被今天許多學者視為一部圖像的先秦文化和漢代社會的百科全書。作為對中華固有文化的尋根，漢畫是一種直接的、可靠的形式。正因為如此，漢畫不僅吸引了文物考古界、文化藝術界，也吸引了包括歷史、哲學、宗教、民俗、民族、天文、冶金、建筑、釀造、紡織等學科和專業的注意。

漢畫記錄的內容

唐代張彥遠《歷代名畫記·卷一·敘畫之興廢》說：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。”然而事實是：凡見于文獻記載的畫繪作品（最重要的和水平最高的）全部毀于動亂和兵燹。歷經漢代本身及魏晉南北朝的多次戰亂和浩劫，這些作品最遲在唐宋之際就蕩然無存。今日所見漢代畫繪遺品（其絕大部分為次要的和水平不太高的）幾乎都不見文獻記載，皆依賴20世紀以來的田野考古從地下獲得。今天所謂漢畫，除瓦當外，主要來自墓葬。故今天所說的漢畫本質是一種喪葬藝術。

作為喪葬藝術的漢畫，反映的自然是喪葬內容及漢代人的喪葬觀念。漢代人的喪葬觀念，簡而言之就是建立在極樂升仙和魂歸黃泉思想基礎上的“鬼猶求食”“事死如事生”的信念，即對待死人如對待活人一般，讓死人在神仙世界或黃泉世界得到在人世間已得到或未得到的一切。從目前許多出土物品如“告地書”“遣策”等上面的文字來看，可知漢代人認為在天界、仙界和冥界，都有一個與人間相同結構的社會。如果說西漢中期以前在表現這些境界時，還彌漫較多的神異，西漢中后期，尤其是東漢以來，各種藝術形式在表現天界、仙界和冥界時，就大量引入了人世間的內容。人世間內容的頻繁再現，遂使漢代社會的許多生動、真實的場景，借這些圖像得以大量地保存下來。

在漢畫中，漢代的喪葬觀念主要通過追祀、追念、追求這三個方面來體現。

追祀類圖像，記載的是漢代社會流行的祭祀對象和尊崇對象。漢代流行祖先崇拜和泛神崇拜。除祖先外，崇信和祭祀的神靈，林林總總，無所不在。漢畫對這類祭祀對象做了記錄。而尊崇對象，主要是符合漢代社會禮制和倫理的一些人物。如圣王、明君、哲人、名臣、義士、列女、孝子等，以及相應的神話傳說、歷史故事、經史故事等。漢畫對這類內容，也用不少圖像來反映。

追念類圖像，記載的是墓主人對自己生前的業績、成就和人生的一種留戀。漢代社會的人員結構，簡而言之可分為官與民（朝與野）兩部分。官一類，包括帝王、文武百官及其屬員、地方各級官吏及其屬員。即凡食俸祿者，均歸于官。官以外，皆為民。追念類圖像除仕宦經歷、車騎出行場面外，還有大量的非官場的生活場景。這些繁雜的非官場的生活場景在漢畫中所占比重極大，基本囊括了屬于“民”的所有圖像。如“士”的習經、尚武（非戰爭類、百戲類）、射獵、交游、宴飲、燕居、養老等；“農”的耕耘、放牧、捕魚、紡織、采摘、貯藏（含加工）、納租等；“工”的制作、釀造、冶煉、采礦、庖廚等；“商”的貨物販賣、交換、流通等。這些圖像可以說反映了漢代社會的方方面面。

追求類圖像，記載的是對生命永恒的向往。對生命永恒的向往主要體現在“視死如生”和“死而復生”這兩個主題內。“視死如生”即死后命歸黃泉，是生命以另一種形態在另一個世界的延續。“死而復生”則是死后借神物、神獸、神人的力量得以飛升，進入以西王母為主神的仙界，成為與日月天地同壽的仙人，則是生命的重生與永存。

西漢中期以后，尤其是東漢時期，反映莊園生活內容、反映自己私人生活內容的美術品大量出現。這些題材的大量涌現，無疑是由漢人戀鄉之情和山林川澤私有化的經濟政策所導致。這些從祭祀活動、政治活動中游離出來的私人生活內容題材，是中國美術發展史上最應引起注意的。由于這一新的藝術樣式的出現，就象征了表現私人生活的藝術真正在中國大地萌生。這些私人生活內容的美術，以車馬、獵物、博具、女樂、俳優、侍從、庖廚、樓閣等為主人的服務對象，既表現了漢人對縱情享樂的追求，也描寫了漢人私人生活的具體內容。與早期的神仙世界那種幻想奇特的描寫相比。這種私人生活內容的作品，即使是非常抒情的，也表現得明確而誠摯。而東漢以來的神仙美術，是以夸張的手法與寫實的手法表現出來的藝術，既是荒誕的，又是實在的；既是對塵世的超越，又是人間真情的流露。因此，漢代的神仙美術體現了人在仙界與人世之間的徘徊中，更傾向、更喜愛人間的感情。與留戀人生為內涵的神仙美術相呼應的，還有反映冥間生活的美術。在秦漢人看來，人死后除了升仙，大多數人所面臨的出路是命歸黃泉。因此，秦漢人對黃泉的設計，也如神仙世界一樣，將大量人間內容移入。盡管今天我們所能見到的美術實物絕大部分出自墓葬，多是反映冥間生活的美術作品，但從這些美術作品中所透露出來的，仍是對人生的留戀。因此，可以毫無疑問地說，人間生活是漢代美術重點反映的內容。描寫神仙世界和黃泉世界的美術，不過是人間生活向仙界、向冥間的延伸而已。

漢畫之美及在今天藝術創作上的意義

北宋米芾在他著的《畫史》中論漢畫老子像：“漢畫老子于蜀都石室，有圣人氣象。”他說這句話的前提，是他在看有人收藏的唐、五代時畫的老子出關圖，感覺不好，認為成都文翁石室漢畫老子才是圣人氣象。漢人畫的就有圣人氣象，后來唐代畫的就沒有圣人氣象，原因何在？同樣在比較漢唐石刻，與米芾時隔近千年的魯迅認為，漢人石刻深沉雄大而唐人石刻線條流利。由此看來，漢石刻之優在氣象恢宏而唐石刻之優在技藝高妙。從藝術品評的角度看，漢得氣勢而唐得技藝，道器之分明矣。

漢畫藝術總體看是一種強悍的藝術，是一種深沉雄強，粗獷豪放，充滿了力量感和運動感的藝術，其特有的古拙而質樸的美感是其他藝術形式中從未有過的。漢畫之美，可以簡略概括為以下五個方面：1.勁健之美（凝練、概括、充滿力度的線條與塊面）；2.變形之美（或拉長或壓縮，或延伸或回旋……充滿了夸張特色的形象，給予人強烈的藝術撞擊力）；3.運動之美（或飛奔或佇立，或聚集或分散，或向心或放射，或搏擊或纏繞……這種單體與群體形象，充分展示出無窮的變化和神態）；4.充實之美（蘊集了生命與力量的軀體并與之相適應的飽滿的平面構成畫面）；5.裝飾之美（或作主題紋樣，或為增加變化的填空補白——生動而頗具匠心的動物、植物造型）。

漢畫依托的是整個漢代美術，而漢代美術又依托于整個漢代社會。漢代社會自我實現、不斷開拓、勇于進取的精神或時尚，反映在美術創作中，就是創造性和自由性。漢畫基本體現了這些特色。就題材而言，漢畫無所不包。神仙祥瑞、歷史傳說、祭祀巫祝、時尚民俗，無一不予表現。漢畫觸及社會生活的每一部分，今天我們能對漢代社會了解得更深，也得力于這些形象的紀錄。就表現手法而言，漢畫無所不用。正如言簡意賅、直抒胸臆的樂府詩與極盡鋪陳之能事的辭賦相映成趣一樣，漢畫的表現手法也是以其多樣化而相得益彰。質樸與華美、肖形與虛幻、工整與隨意、外張與內凝，以及應物象形與夸張變形等等，使漢畫呈現出一種令人眼花繚亂、應接不暇的局面。

漢代美術一直光被后世，影響深遠。漢代是中國美術發展史中的一個重要環節，它不僅對史前社會以來的美術從觀念到技法進行了一次清理和總結，而且還在繼承的基礎上給予發展。正如漢代在中國社會的發展史上是一個重要的轉折時期，漢代在中國美術的發展史上，也是一個重要的轉折時期。仍以畫繪為例，且不論已有多種筆法，只就漢武帝創“秘閣”開皇家收藏先例，漢明帝置尚方畫工、立“鴻都學”為畫院之濫觴，蔡邕“三美”（贊文、書法、畫技）已具中國畫“詩、書、畫”三元素而論，就使人強烈地感受到漢代美術開了一代新風。如漢畫的大宗畫像磚、畫像石，作為一種特殊的藝術品，它們所依托的，是漢代的喪葬觀念。漢王朝的興衰史，也是畫像磚、畫像石藝術從發達到式微的過程。從這個意義上講，畫像磚、畫像石藝術是屬于特定時代的藝術。畫像石、畫像磚是時代之絕唱，它們所具有的重要性超越了藝術本身。兼之表現技法的強烈，百科全書式的社會內容，以及由此體現的漢代人的審美心理和審美情趣等等，至今為各個學科所深切關注并廣為研究。從藝術角度來考察畫像磚、畫像石，這種形式漢以后已入末流乃至沉寂下去，但它們的靈魂，即畫像磚、石中的一些圖式，畫像磚中畫塑結合的技法和畫像石中對石頭這一材料廣為使用中所積累的各種經驗，則通過制作畫像磚、畫像石的工匠們口手相傳、流入后代歷史江河中，化入了以后的佛教藝術的造像工程及各代的陵墓工程與營造工程中。

當今美術創作中一大流弊，就是空泛化、形式化、程式化、追求小情趣乃至脂粉氣。中國的美術事業要發展，要體現中國文明大國的風范，必須去除這些流弊，必須找到一種強有力的藝術表現形式。這使許多人想到了漢畫。在各地漢畫中普遍出現的，無論車馬出行、動物靈異，或是歷史人物、仙人神祇等，體態和運動中形成的動勢都表現得淋漓盡致，體現出當時人們高超的藝術表現力和豐富的想象力，至今看來仍有強烈的藝術魅力和生活氣息。在經歷了漫長的時間的淘洗之后，漢畫的藝術形式仍然呈現出一種強悍的生命活力，感動著我們現代人。漢畫中大膽的夸張變形、線面快節奏的轉換所形成的強烈視覺沖擊力，又充滿了現代感。二千年前的漢畫與現當代藝術，心有靈犀一點通。看漢畫，能使人有一種精神的振奮作用和一種對博大精深的中華文化的自豪感。若論什么是具有中國泱泱大國氣派的美術作品，漢畫可以給出確切的答復。漢畫精神對今天畫壇上因襲之風有沖擊作用；漢畫技法對今天畫技中的纖弱氣有振奮作用。漢畫，既古老又現代，既含蓄又張揚。正因為如此，在今天的美術創作或美術設計中，漢畫的形象、漢畫的手法隨處可見。

今日中國的漢畫收藏與陳列

較之青銅藝術、佛道藝術、書畫藝術、陶瓷藝術，漢畫藝術流失海外數量最少。最重要、最精美的作品基本全數存留在中國大陸。以漢墓壁繪為例。如果以中華人民共和國建立為界，至今已知的50多座漢代壁繪墓，有40多座是新中國成立后所發現。其他如畫像石、畫像磚、漆繪、各類器繪，重大發現均在新中國成立后。由于以上漢畫作品的發現是經過考古發掘獲得，其歸屬自然是國家各級博物館和文博單位。我們今天能夠深切獲得漢畫的視覺享受和精神享受，正得益于這眾多的博物館和陳列館。

收藏一事，在畫像石畫像磚上，情況較為復雜。主要體現為辨別真偽。漢畫的大宗是畫像石畫像磚。畫像原石原磚及其拓片的數量和體量，可以獨自支撐漢畫這一片天地。畫像石、磚的收藏，自然是公有的文博部門為主體。不可諱言，因利益的驅動和一些管理上的漏洞，盜墓行為時有發生。被盜漢墓的畫像石、磚在流向社會的過程中，部分為公有的文博部門所得，部分為公有的非文博部門所得，部分為私人所得。由于我國嚴厲打擊文物的買賣，故這些流入社會的畫像石、磚，極少出現多次交易的現象。除了少量留著賞玩外，絕大部分最終都流向了各級公私博物館、陳列館；成了各級公私文博部門、企事業單位、高校、科研機構等處的藏品。然而正是因為有非正規渠道（盜墓）出現的畫像石、磚，就為作偽造假提供了機會。公私收藏面對這種混雜真假的石、磚，唯一的出路就是提高鑒別能力。通過近三十年的較量，在各界有識之士的努力下，收藏界基本守住了自己的陣地。可以這樣說，就目前畫像石、磚的公私收藏而言，基本上稱得上是正常的、良性的狀態。

漢代圖繪中的壁繪，在漢畫中是僅次于畫像石、畫像磚的另一大宗。其收藏的復雜性，則主要表現在如何保護上。壁繪是漢代人的畫繪原作，歷經2000多年能保存至今不足萬分之一。能保存下來實屬不易。究其原因，主要是深埋地下后與環境保持了一種能自存的均衡。一旦開挖發掘打開墓室，這種均衡被打破，最易氧化變色和脫落。現行的保護辦法主要是三種：1.完成考古工作后回填，此法最無奈也最多；2.有條件者剝離帶回有保護措施的室內保存，但目前國內尚無保證這些壁繪不失真的萬全之法；3.原址保存，此法就是聽天由命，其結果就是：有的地方條件差便蕩然無存（如大連營城子東漢壁繪）；有的地方條件稍好便緩慢銷蝕（如西安交大西漢壁繪）。正是壁繪保存的這一特殊性，某一件作品十年前看、今天看、十年后看，肯定大相徑庭，完全不同。雖然今天普遍使用數字技術來現場記錄，但因器材的優劣不同，拍攝的環境、條件不同，以及拍攝者的技術高低不同，得到的結果是否忠于原物始終是個問題。這點從經由文博考古部門提供素材的出版物就可清楚看到。如何延長漢墓壁繪的良好生命？如何讓這些2000年前藝術珍品成為今天的我們的精神食糧？就其廣泛性和傳世性而言，推出精美的出版物或許是一條良策。

漢代國祚400多年，留下豐富的文化遺產。分布于全國的漢墓中，有相當數量的墓葬出土了多寡不一的漢畫實物。故論及中國漢畫的陳列，可以說是遍及全國。其中，首先應是一些單一主題的漢畫館（或陳列館）。如較大規模的河南南陽漢畫館（始于1935年）、江蘇徐州漢畫像石藝術館、山東滕州漢畫像石館、山東青島畫像磚博物館、陜西西安秦磚漢瓦博物館等；中小規模的如山東微山、山東嘉祥武氏祠、河南新野、陜西榆林等處漢畫像石、磚陳列館。全國各級博物館，不少設有漢畫專題陳列，如北京故宮博物院銘刻館、山東博物館、山東鄒城市博物館、山東臨沂市博物館、河南博物院、河南洛陽市博物館、河南洛陽古墓博物館、陜西省考古博物館、四川博物院、重慶中國三峽博物館、安徽淮北市博物館、安徽蕭縣博物館、湖南省博物館、湖北江陵博物館、江蘇揚州博物館等等。這些陳列雖然只是出土漢畫實物的一小部分，但也足以讓受眾一飽眼福。配合許多出版物，可以強烈地感受到有漢一代之雄風。

走進漢文化的《中國漢畫大圖典》

《中國漢畫大圖典》（七卷八冊），是識讀漢畫的大型工具書，也是走進漢文化的便捷之門。

漢畫向來被稱為漢代社會形象的百科全書。然而事實是，且不論漢畫的所有門類，僅就畫像磚、畫像石的原磚、原石而言，不僅數量多，而且尺寸大小不一、畫面精粗不一，又兼保管、存放分散，研究和創作借用時便有諸多不便。迄今為止，還沒有一套書能將漢畫像的內容清晰地、較完整地展現于世人面前，“百科全書”一詞并未坐實。漢畫在使用上的迫切與漢畫材料的不易獲取，是一個現實。從龐雜、繁多的漢畫圖像中提取清晰的圖像單元，條分縷析，分門別類，使之方便查閱和引用，是當前非常緊要的工作。1998年，筆者曾與浙江攝影出版社合作，利用剪刀、糨糊等，從漢畫像磚、畫像石、銅鏡、瓦當等的拓片及出版物中，按內容將藝術形象分門別類匯集，編剪出一本以圖畫單元為主體的工具書（《中國漢畫圖典》），供廣大研究人員和藝術創作人員使用，取得了積極的社會效果。時過境遷，新的圖像材料的大量涌現，以及更先進的圖像提取手段和編輯方法的出現，使編出一套真正的漢代社會形象的百科全書成為可能。得西北大學出版社相助，邀約同仁好友，分人物故事、舞樂百業、車馬乘騎、仙人神祇、動物靈異、建筑藻飾六類各自成卷，著手編輯。此外，考慮到圖繪是漢人留下的原作，從20世紀50年代至今，考古發掘所獲圖像材料頗豐，不能總處于“養在深閨無人識”之狀態。故在此次編輯時，特于常例黑白圖像六卷后，增設《丹青筆墨》彩色圖像一卷兩冊，共為七卷八冊，名之曰《中國漢畫大圖典》。在新冠疫情的大環境中，本圖典的編者及出版社方面，通過艱苦的努力，終于按最初設定的要求完成了編輯工作，如期出版。

《中國漢畫大圖典》本質上是一套字典，不過是以圖為字，用圖像來解讀先秦及漢代的社會和文化。七卷八冊共收約13000個圖像單元。根據現有圖像的實際情況，先分幾大門類，之后在每一大類里有層次地再分門別類，通過這種梳理和歸納，以期體現此圖典這種形象的百科全書的特性。有了“類”的集合，這種以圖像單元為主體的做法,就是研究的精細化，或者叫聚焦式的識別法，可以很好將漢畫體現的內容落到實處。如此，閱讀者對漢文化的理解就會清晰而明白。

此圖典在預設時，定下雅俗共賞的目標。故在圖像的選擇、圖下注的內容以及各類圖像的分層別類上，都做了精心的考慮；同時，又輔之數篇具有解讀性的文本。成書后的圖典，其圖像形象，能夠為幼兒及以上者所識讀；其文化內涵，能夠為中學文化程度及以上者所理解；其圖像、內容及其深層的延展，則于文化學者、學術研究者和藝術創作者均大有裨益。因此，《中國漢畫大圖典》真正稱得上是進入漢文化的便捷之門。

（作者：顧森，系中國漢畫學會原會長，中國藝術研究院研究員）

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